Lo que aprendí de Dean Tavoularis, legendario diseñador de producción

Es raro que un artesano del cine alcance tal nivel de destreza que termine convirtiéndose él mismo en un artista. Es aún más raro que pases horas y horas sentado al lado de ese artista, aprendiendo de primera mano cómo logró toda esa magia cinematográfica a lo largo de los años.

En el caso del legendario diseñador de producción Dean Tavoularis, quien murió el jueves a la edad de 93 años, tuve el privilegio de hacer precisamente eso: hablar extensamente con Dean sobre su notable vida y carrera, que comenzó con su infancia como hijo de inmigrantes griegos durante la Gran Depresión; pasó por la Segunda Guerra Mundial y la década de 1950, cuando era un animador en ciernes y luego asistente de dirección de arte en Walt Disney (a veces trabajaba con el mismísimo Walt Disney, fumador empedernido); y alcanzó su apogeo aproximadamente una década después, cuando diseñó obras maestras como bonnie y clyde, el padrino trilogía y Apocalipsis ahora.

Nuestras charlas culminaron en un libro que profundiza en esas películas, y en muchas otras, con gran detalle, mezclando las reflexiones de Dean con las de sus colaboradores más famosos: Francis Ford Coppola, Warren Beatty, el director de fotografía Vittorio Storaro y la diseñadora de vestuario Milena Canonero, quienes tenían en la más alta estima a Dean.

En lugar de simplemente repetir nuestras discusiones aquí, pensé que podría ofrecer otras reflexiones que no necesariamente están en el libro: cosas extraídas de conversaciones que continuaron mucho después de la publicación del libro, hasta hace apenas unas semanas, en realidad.

Vi a Dean por primera vez en 2020, después de vender su preciosa casa en Hancock Park y mudarse permanentemente a París con su esposa, la actriz Aurore Clément, a quien conoció en el set de Apocalipsis ahora. En ese momento le propuse la idea de hacer una breve entrevista para la revista francesa. como esa película. Unas semanas más tarde, y después de pasar menos de una hora hablando con él para el artículo, llamé a mi editor David Frenkel y le dije que teníamos un nuevo proyecto de libro. Él aceptó inmediatamente y comenzamos la semana siguiente.

Nuestras largas conversaciones tuvieron lugar en un apartamento de la planta baja, ubicado en el tranquilo y residencial distrito 17, que Dean había convertido en un estudio de artista después de trabajar en su última película, Roman Polanski. Carnicería – una película que se desarrolla íntegramente en un condominio de Brooklyn que Dean recreó magistralmente en un estudio de sonido en las afueras de París.

Para que os hagáis una idea de lo obsesivo que podía ser con los detalles, todos los muebles de la Carnicería El conjunto, hasta cada pomo de puerta, lámpara y tomacorriente, fueron enviados desde los EE. UU. e instalados por el departamento de arte. Los electrodomésticos, que también se enviaron, solo funcionaban en un circuito compatible con Estados Unidos, por lo que Dean hizo recablear todo el conjunto para acomodarlo. Todo esto se debió a una escena en la que el personaje de Jodie Foster podría usar o no un secador de pelo en el baño.

Dean me contó cosas como esta mientras nos sentábamos juntos durante meses en su estudio, rodeados de tubos de pintura, frascos de trementina, pinceles, lienzos, todo tipo de cinta adhesiva que usaba para sus collages y, típicamente, una botella de whisky y un cubo de hielo. “Estoy viviendo el sueño que tuve cuando era adolescente: pintar mis días en un estudio en París”, dijo Dean entre sorbos de whisky. Ya tenía más de 80 años y todavía se encontraba fuerte.

Cuando respondía preguntas sobre su trabajo, pensaba detenidamente en lo que decía; cada palabra parecía contar. Por lo general, tenía una idea sólida en mente y luego la llevaba a cabo hasta el final. Aprendí que esta era también la forma en que Dean abordaba su oficio.

Es lo que le permitió mantenerse firme durante la loca producción de dos años de Apocalipsis ahoracuando, entre muchas otras locuras, colosales decorados que tardaron meses en construirse fueron destruidos por uno de los mayores tifones de la historia de Filipinas y hubo que reconstruirlos de nuevo. Es lo que le permitió resistir la insistencia de Paramount en rodar el primero. Padrino película en su set de rodaje, o en St. Louis de todos los lugares, en lugar de en las calles de Nueva York como Dean y Coppola querían, y finalmente lograron. Es lo que le permitió diseñar la vertiginosa franja de Las Vegas. Uno del corazónque ocupó todos los escenarios de sonido en los recién bautizados, y que pronto caerán, Zoetrope Studios.

“El trabajo consiste aproximadamente en un 20% de creatividad y un 80% de logística”, me dijo, insistiendo en que una idea era tan buena como su ejecución, que era la parte mucho más difícil. Y, sin embargo, son las ideas de Dean las que definirían su trabajo, convirtiéndolo, junto con el gran Richard Sylbert (barrio chino), que lo precedió durante una buena década: un artista conceptual cuyas creaciones visuales, tanto grandes como pequeñas, deslumbrantes y a veces invisibles, marcaron un cambio importante en las películas estadounidenses de los estudios a las calles, de la ilusión al realismo, del viejo Hollywood al nuevo.

“Recuerdo que cuando comencé como asistente, le pregunté a un director de arte por qué la decoración de los escenarios de las películas estaba tan reforzada, por qué todo parecía tan grande y falso”, dijo Dean, refiriéndose a las producciones clásicas de estudio en las que se inició en los años 50. “Tomemos las molduras: en la vida real suelen tener un cierto tamaño, pero en las películas en las que trabajé como asistente eran demasiado grandes… Cuando le pregunté al director de arte por qué, dijo que serían demasiado pequeñas y la cámara no las captaría, lo cual es 100% una tontería. Es sólo un pequeño detalle, pero explica toda la mentalidad de Hollywood en aquel entonces”.

Cuando Beatty y Arthur Penn contrataron a Dean para bonnie y clydeque fue su primer trabajo como diseñador de producción (todavía acreditado como “director de arte” en ese entonces), intentó deshacer todas las tonterías que había visto antes. Para gran ira del director del estudio, Jack Warner, la película no se rodó en el backlot de Warner Bros. en Burbank, sino en locaciones de las mismas ciudades de Texas que Bonnie Parker y Clyde Barrow robaron en la década de 1930, ciudades que Dean visitó y fotografió él mismo, porque en aquel entonces el director de arte solía ser también el buscador de locaciones. Cuando se utilizaron interiores, fueron diseñados para que parecieran reales: “Hice los techos deliberadamente bajos porque quería dar la sensación de que los personajes estaban cada vez más atrapados”, me dijo. “Se alojaban en estos hoteles de mala muerte y todo era pequeño y claustrofóbico”.

Grabé estas y otras reflexiones mientras Dean nos servía otro vaso de whisky, que servía en su estudio junto con una bolsa de Fritos que hacía que la gente trajera de Estados Unidos cada vez que lo visitaban. (Algunos hábitos son difíciles de erradicar). “Dean”, me quejaba. “Son sólo las tres de la tarde. Si bebo otro whisky, no podré trabajar más”. Me miró con su sonrisa maliciosa y, después de una pausa considerable, dijo: “¿Cómo crees que hicimos todas estas películas de las que estamos hablando?”

Aprendí mucho más de Dean más allá de cómo intentar (y en su mayoría fallar) retener mi licor. “Todo lo que la gente ve en una película, a diferencia de lo que escucha, proviene de una colaboración con el diseñador de producción”, me dijo Coppola cuando lo entrevisté. Gradualmente, comencé a comprender en qué medida Dean no solo convertía en realidad las visiones de autores como Coppola (¡13 largometrajes juntos!), sino también cómo aportaba su propia visión a cada proyecto, generalmente a través de meses de investigación intensiva, un impecable sentido del detalle y la voluntad de experimentar, para crear “brillantes ideas visuales de ilusión”, según Coppola.

El más memorable, y ciertamente el más fascinante, de esos experimentos fue la serie de explosiones en cámara lenta que cierran el experimento de Michelangelo Antonioni. Punta Zabriskieque fue sólo el segundo crédito de Dean como diseñador de producción (también diseñó el Pequeño gran hombre ese año). Más que cualquier otra secuencia, el final de Punta Zabriskie Ilustró los anhelos contraculturales y las libertades cinematográficas del Nuevo Hollywood en su forma más radical. No solo se construyó y voló un modelo de tamaño natural de una casa en el desierto de Arizona, sino que también se construyeron muchas otras cosas, desde televisores hasta tomates y pollos.

Dejaré que Dean hable de ello: “La idea era que en las explosiones habría detalles del consumismo estadounidense… Se hicieron cuando Miguel Ángel ya estaba de regreso en Roma, y yo más o menos me dejaron manejarlas por mi cuenta. Las hicimos todas en el backlot de MGM, donde cavamos un gran hoyo y pusimos estas enormes tuberías de alcantarillado en el suelo, y luego la gente de los efectos colocó explosivos en el interior, junto con aire comprimido y chorros de gas. Fue una explosión de Hollywood, pero la mayor parte fue real… Cada “Por la mañana, de camino a MGM, pasaba por el supermercado de Ralph para comprar pollos crudos y otros productos alimenticios, y luego los metía en las tuberías. Pasamos aproximadamente una semana en ese lote haciendo estallar cosas todo el día”.

El Punta Zabriskie La secuencia se encuentra junto a otros monumentos visuales que Dean creó durante la década de 1970: desde la oficina de Don Corleone en el padrino al templo del coronel Kurtz en Apocalipsis ahora – como testimonios duraderos de su genio. Pero quizás lo más importante que aprendí durante mis conversaciones con Dean es cómo el papel del diseñador de producción también se extiende, en el mejor de los casos, a cosas que nunca terminamos viendo.

Cuando empezó a trabajar en el clásico thriller paranoico de Coppola La conversaciónDean decidió suscribir al personaje principal de la película, Harry Caul, a docenas de publicaciones periódicas en los meses previos al inicio del rodaje. “Coloqué algunos de ellos en los cajones del escritorio una vez que armamos el juego”, me dijo. “La primera vez que Gene Hackman vino al set para el rodaje, abrió algunos cajones y vio estas revistas de espías con el nombre de su personaje en las etiquetas postales… Vale, la cámara no vio eso, y no había primeros planos del interior de los cajones. Pero tal vez le hizo algo como actor”.

Para la tienda de comestibles italiana en William Friedkin’s El trabajo del borde (una película criminal subestimada de la clase trabajadora que vale la pena ver otra vez) Dean hizo que su departamento de arte machacara ajo y orégano en el suelo para que el lugar oliera menos a un escenario de película recién pintado y más a una tienda de comestibles real. La atención a los detalles invisibles se extendió también al vestuario (Dean fue a la vez productor y diseñador de vestuario en Apocalipsis ahora): “Nunca entendí por qué el departamento de vestuario le daba a un actor una chaqueta para que usara sin nada en los bolsillos, y yo les decía: ‘Este personaje es un manojo de nervios, así que ¿por qué no le pones un rollo de Tums ahí? ¿O le das cinco o seis llaves pesadas para que las lleve consigo?’”

Puede parecer una contradicción, pero de las muchas cosas que Dean dijo sobre la dirección de arte en las películas, estos conceptos ingeniosos, que la mayoría de la gente nunca notó, fueron los que más me quedaron grabados. Me recordaron que los artistas pueden impactar las películas de innumerables maneras a través de sus ideas y métodos de trabajo, o simplemente infiltrándose en ellas a través de la pura fuerza de sus personalidades, ya sean directores, actores o maestros artesanos como Dean. Las mejores películas también funcionan así en el espectador, infiltrándose en nosotros mientras las vemos y permaneciendo con nosotros mucho después, mezclándose con nuestros recuerdos como si fuéramos parte de ellos.

Recuerdo tanto lo que Dean me dijo como la forma en que me lo contó, sentado en su estudio de París en todas esas tardes sofocantes, agudo y extremadamente divertido, sabio y generoso, con el hielo derritiéndose en su vaso de whisky antes de servirnos otro trago. Lo que comenzó como una breve entrevista finalmente se convirtió en una relación que continuó durante varios años y duró hasta que tomamos nuestra última ronda de whisky con fritos hace solo unas semanas.

De hecho, es raro que un artesano del cine se convierta en artista y deje su huella en algunas de las mejores películas de la historia. Es aún más raro que pases tanto tiempo aprendiendo a su lado. Lo más raro de todo es cuando también puedes llamar a esa persona tu amigo.